中文摘要：复制是文化产业蓬勃发展之时，也是信息化时代大众文化产品生产的典型特征。随着现代化技术的普及，传播手段的发达，复制满足了大众文化的精神需要。故复制是文化产生存在与发展后必然之路，不但无法回避，也无法阻挡。书画市场的复制存在大量的复制品，临摹古人的作品是复制品，临摹今人的作品也是复制品，拍卖市场的赝品也是一种复制。本文仔细梳理了从古至今的赝品复制，剥去了对赝品的许多误解，为赝品的艺术性恢复了名誉，并指出赝品也应该有其相应的价格，不能将赝品视为书画市场万恶之源。同时，以画虎村的群体复制为例，证明当代民众的大众文化消费，需要这种价格低廉的复制品。复制品有它的市场，我们就应该培育它。所以，尤其是在中央提出大力发展文化产业，书画艺术市场迎来了前所未有的发展机遇的当下，关于艺术品生产中复制问题的研究显得尤为重要。

　　关键词：书画市场、艺术、文化、产业、复制

　　书画艺术品市场有大量的复制品存在，有些复制品类似手工艺品，有美丽的图案和鲜丽的颜色，价格低廉，受顾客欢迎。有些复制品则制作精湛，技法精细，如民权县的大量老虎画，有些画上的虎，从造型到布局几乎一模一样，它们是画手的手工制品，也是复制品。拍卖行里的赝品，人人痛恨，然而它的身份也应该是复制品。临摹古人的作品是复制品。临摹今人的作品也是复制品，艺术家在临摹，在复制，不法画商也在仿造，在复制。复制，是不是就是抄袭？复制品是不是有艺术性？这一系列的问题都是很现实、很尖锐又很迷惑人的问题。它关系到艺术生产的方方面面，也关系到拍卖行的造假的问题。

　　一、什么是复制

　　当代的文艺家通常以本雅明的机械复制理论和阿多诺的文化工业理论来看待铺天盖地的复制艺术品。这难免有许多偏差。本雅明的《机械复制时代的艺术作品》发表于1935年，那时机械复制技术，如照相机、电影、摄影、唱片都得到飞速的进步，大量复制品走进千家万户。故本雅明对复制技术对大众文化带来的好处作了充分的肯定。但他显然忽视了人在艺术创作中的作用，而对艺术的价值肯定不够，更何况本雅明、阿多诺在他们的有生之年未看到数码复制的优点，许多问题未能探及。

　　人类的艺术复制品的历史经历了三个阶段：早期的手工复制——临摹、仿制阶段；二是机械复制阶段，即本雅明书中说的大多数复制；三是数码复制阶段，即当前流行数字复制、音像、电视等都属于这种高科技的复制。

　　为了论述的集中，本文对书画市场的复制品统统放在“手工复制”的范围内来讨论。手工复制，虽是传统而古老的复制，但它显然是离原创最近，也是最有价值的艺术复制。

　　仅仅在手工复制范围内讨论复制问题，也还有一个定义的界定问题。《现代汉语辞典》上的复制词条说：“仿造原件(多指艺术品)或翻印书籍等”，这仿造就不很清晰，是仿得一模一样，还是摹，再说是否系原尺寸仿都未有说明，如缩仿和扩仿算不算复制。有人说：“(复制)这个词从英文copy翻译过来的。它的意思是原封不动地从另一件艺术品仿制的作品。”[1]这也是含糊的定义过窄的界定。

　　中国历来有临、仿、摹的区别。《辞海》解释临摹的区别是：“临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之；摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而搨之”这个解释也还是含糊。

　　临，是对着原作仿，要“贵似”、要“类乎本”，即谓临写要“像”，尽力做到形似。但临的过程中实已包含了个人对原作的理解，故并不是完全的一模一样。再说，临，有缩临和扩临两种。缩临是对原作的缩小，如赵孟頫对《兰亭叙》的缩临，临作的尺寸大大小于原作，这已跟原作有所不同，但前提还是有原作(母本)为临写的对象。扩临是对原作字形的扩大，大的扁额都属于这种。

　　而摹，是对原作一模一样的勾摹，讲究逼真。即对原作的字形作双钩钩摹。字形大小一致。尺寸也一致。如冯承素的《兰亭叙》的摹本即是这种。摹，是用薄纸对着原作双钩，故技术上的功夫也极讲究。姜白石论书云：“摹书最易，唐太宗云：‘卧王濛于纸中，坐徐偃于笔下。’亦可以嗤萧子云。唯初学者，不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹。其次双钩蜡本，须精意摹搨，乃不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。”[2]这段话说出临摹的不同。临，并不能做到一模一样，但易有古人笔意；而摹能做到逼真，但多失古人笔意。这表明，不管是临或摹，都做不到与原作一样。故复制，只能说是在形貌上与原作相似。

　　所以，本文认为书画的复制是以母本为基础的手工制作。只要在形貌上与母本相似，在精神上与母本有联系的一切临、摹、缩临、扩临的手工制作，都是复制。

　　那么复制到底是属于一种什么性质的制作？这个问题也很重要。有人说：“临摹的本质是存在一个参照物。对于接触性临摹来说，这属于复制的范畴，因此其成果也就不具有独创性，不享有著作权。那么对于非接触性临摹来说，由于临摹者的个人水平的差异，临摹品与原作的想像程度也不一样。因此判断这种摹品的独创性标准是体现在作品之中的‘个人特征’。当然，不同的国家对非接触性临摹品题有独创性，有不同的判定标准。”[3]

　　这个说法是值得商榷的，按照文意，双钩式的摹本是复制品，不享有著作权；而临作(所谓非接触性临摹)，则视情况而定。不论是临，还是摹，都是以母本为基础的制作，在性质上是一样的，即使是摹，双钩后的填色，也还是有运笔问题，做不到与原作一样。

　　以母本为基础的临或摹，虽不是原创性的创作，却也仍然是个体的(不可能两人同时进行)制作，本文认为本质上也还是一种创作，同样享有著作权。冯承素摹本是他个人的作品，禇遂良摹《兰亭》是本褚。如若否定了他们的著作权，艺术品的权属问题就成了问题。

　　书画市场的赝品是复制品，著作权是伪造人的，但却偏要冒充原作者的著作权才构成了犯罪。这一点必须分清。

　　二、书画复制古已有之

　　书法和绘画作品的复制问题实在古已有之，早已有之。

　　虞和《论书表》中有一则趣闻：“羲之常自书表与穆帝，帝使张翼写，一毫不异，题后答之。羲之初不觉，更祥看，乃叹曰：‘小人几欲乱真。’”[4]王羲之的字被人模仿，几乎达到了乱真的程度，这说明模仿中笔法的精湛，不但做到了形似，且在笔意精神上也有几分相像。

　　古法书法作品复制一般有如下几种方式：

　　(1)原大摹本复制

　　这种复制就是对原作的仿制，大小规模一样，字形章法一样。代表作就有《神龙兰亭》。神龙兰亭是传世的最为精彩的复制代表作。它不但代表了复制技术的最高水平，也代表了复制艺术的最高水平。摹本本身就是一件艺术品。摹本复制只能是极少量的复制，其珍贵程度与原创作差不多。

　　(2)以母本为对象的临摹复制

　　这种复制由于是非接触性的(指临摹时与原作有一段距离)，不可能做到一模一样。只能是形似，即复制者根据母本的形状作为书写的参照。这种复制，虽不能毫发毕肖，但有较多个人的理解。临摹复制对于有差别的个体，其形似的相异也十分明显。

　　(3)以母本为对象的刻石复制

　　这种复制可以大量生产。有了一块复制的碑石，这个母本就可以复制成无数复本。所谓“兰亭化身千百亿”指的就是这种刻石复制，它已有现代意义上复制的观念。定武兰亭是著名的刻石复制。

　　(4)以母本为对象的木版复制

　　可以淳化阁帖为代表。淳化阁帖以木版为复制的载体，其原理与刻石一样。也可以大量生产。

　　(5)不同文字载体的移植性复制

　　这实际也是一种少量生产的复制。如以兰亭序刻本为母体，移植在绢上或竹板上、屏风上、廊柱上等等。载体虽然不一样，但也是一种广泛运用的复制。一个竹刻艺术家在竹板上刻兰亭叙，可能第一步用的是毛笔复制，将字写在竹板上，然后再雕刻，这种工艺品也只能是小批量生产的复制。

　　(6)缩临或扩临式的复制

　　这实际上也是大量被复制的方式。《兰亭序》是横卷，缩临则将字形缩小(或扩大)，字的形态、结体方式都跟母体相似，缩临复制对技术的要求相对更高一些。

　　当然还可以有不同的复制方式，这六种已基本涵盖了古代书法复制的大体方式。

　　古代的绘画复制，方式上虽不如书法复制的丰富，但却也是古已有之。传世的顾恺之《女史箴图》(现藏英·不列颠博物馆)为早期摹本，绢本横349厘米，纵25厘米。早到什么程度，专家们未给出具体时间，但距顾恺之之世不会太远。这是按原作尺寸钩摹的作品，十分接近原作。故现在是世界级珍宝。故宫博物院藏的《洛神赋》图卷，绢本27×572厘米，已是宋摹本，但尺寸估计符合原作。另一件《列女仁智图卷》绢本，25。8×470。3厘米，也是宋摹本。这两种摹本，都不是以原作为摹本的摹本，而是摹本的摹本，笔意上已隔了两层。

　　古代绘画的刻石复制有一些，但不普及，而且也局限于线描人物这种画种。如陈洪绶幼时学画，摹的是杭州府学龙眼七十二贤石刻，母本为季龙眼所作。这种刻石也能拓下来，故可以复制很多，尺寸为43。5厘米×135厘米，古代的一些神仙画也往往刻石。

　　古代的木刻版画及年画可以说是最普及的复制。明代陈洪绶为书籍作了许多插图，都是以木刻的复制方式大量流传。苏州的桃花坞年画，天津的杨柳青年画等以复制手段制作的美术作品，都是受民众欢迎的通俗作品，并非高雅艺术。

　　临摹是步入书画艺术殿堂的必经之道，不管是书法还是绘画，都从临摹起步。故复制实际是一种训练的方式。临摹，是师古最具体、最普遍也是最有效的方式。只有通过临摹，才能掌握最基本的形式语言，也只有通过临摹，才能化古为我，化古为新。有一点书画常识的人，都知道临摹的重要性，以为书画家天生以创新为基础，都是很低级的错误。古代有些画家，临摹古迹，几乎达到了痴迷的程度。四王中的王翚，把董其昌提到、称赞过的名迹一一临了一遍，甚至几遍。他一生临黄公望的《富春山居图》，有记载的至少七遍，传世的作品中也至少有三张尚存，所以功力非凡。如果说王翚临的这七张作品，都是毫无价值的赝品，这显然是个笑话。这七张中的任何一张，只要拿到拍卖行去拍，至少也值几千万。这说明，复制并不都是因袭、都是低级的模仿。

　　三、复制是创造还是因袭

　　艺术需要独创，这无疑是一条规律。而复制却是对母本的再一次制作，在许多人的眼中这是无需构思，也无需体验的机械重复，完全因袭的旧套套，认为并非艺术品。这种看法是十分片面的。阿恩海姆说：“只把原作接受为艺术品，把所有复制品作为非艺术的不予考虑，这是不明智的。即使是米盖朗琪罗的大卫像的最廉价的复制品，也或多或少包含了原作那种有力的战斗精神。而那些丢弃在美术院校角落里的古希腊雕像的石膏模型，也仍然能够给人以巨大的视觉影响。甚至在人们相当程度地意识到复制作品缺点时，这种影响仍然能够产生。”[5]

　　如何是一件艺术的复制品，这是一个非常重要的理论问题。阿恩海姆说得不太清楚，而杜夫海纳的视角就选择得比较好。在《审美经验现象学》中，他说：

　　“复制品的制作提出的实际问题同表演者提出的实际问题很相似：前者力求准确，后者力求真实，两者如出一辙。记得确切一些，如果不把作品已有的感性实体赋予作品，那又怎样维护这个实体呢？怎样做到逼真呢？”[6]

　　这段话什么意思呢？先说表演者，舞台上的表演可以反复地进行，就是无数次重复，但“有多少次表演，就有多少次解释。哪一种解释是真实的呢？所有的解释都是真实的。这里就揭示了审美对象的不可穷尽的特点。”[7]

　　艺术作品的扶植，类似于舞台上的表演。“作品通过表演达到一种新的存在，而复制却不改变它的本质。复制造出一个新的对象。这个对象即使希望与原作相同，至少在材料和数量上仍然有所不同，它唯一的问题是与原作相似与否的问题。”[8]

　　“复制造出一个新的对象”，这一句表明，复制产品就是一个新产品，而非原作。简单地说，复制者必须对眼前的原作加以体验，有所理解方可下笔。它虽然是以母本为制作的对象，但实际上复制者理解的母本，而非母本本身，故复制品一定会带上复制者的个性色彩，绝对不可能做到毫厘不爽。故是一个“新的对象”。所以杜夫海纳说：“复制品不仅揭示出作品，而且还给予作品一种并非仅仅是想象或幻想的存在。”[9]也就是说复制品是原作的一次新的自我呈现。

　　复制品的最大特点就是与原作十分相似，如何看待这种相似？这是一个必须分清的问题。杜夫海纳说：“复制的最大优点是逼真……复制品虽不敢与原作争长短，但它企图给我们带来的是其他东西，而不是一种纯客观的和抽象的认识手段。所以他在挽救某些感性时竭力通过呈现向我们揭示真实性。复制品的等级，即按照它所能提供原作感性的对等物的多寡而定的等级，就是在这上面建立起来的。”[10]

　　这段话的表述有点奥涩。复制品企图带给我们的其他东西指什么？指复制品所理解的原作的精神气韵。他不可能将原作的精神气韵复制出来，故说不敢与原作一争短长，但复制者有他个人的技巧，有他个人的理解，他借复制的母本表达出来的精神气韵，是他要带给观众的东西。这些东西，也是真实的。复制品的高下，在于复制者技巧的高低，更在于理解原作的深浅高低。

　　由于复制品是手工复制，而非机械复制，实际上是一次重新制作。杜夫海纳说：“它们的复制不是用机械来进行的，但是他们属于手工艺的劳动，因此是可以模仿的劳动，所占的比重达到了使模仿做到惟妙惟肖。如果一件古色古香的家具仿制品做得很出色，那么这件仿制品就是一个审美对象，与原作一样值得珍重。”[11]这显然看到了复制者在复制中创造性劳动的一面。

　　复制却是一个动态的创造过程，寓“变”于“不变”之中，看之相似，细究并不一致。许多艺术门类，如戏剧、舞蹈、雕刻、陶瓷等都存在着复制，但每次复制，意义和解释都不一样。

　　正是在这个意义上，楚默先生将临摹看作也是一种创造。他的《书法解释学》中，有一节名为“临摹即创造”。他认为初学者的临摹，以形似作为学习技巧的手段，不属于创造之列。但书家的临摹，“体验的方向和路线受到作品形式的制约，他不能逾越线条形态的结构而神思万里，但体验时同样可以融进自己的经历和理解，特别对笔法的体验和再操作，完全带上了自己个性色彩。因此，二者(指原作者和临摹者)体验的内容决不会重复，更不可能丝毫不爽，也不会画一条与原作一模一样的线条……其次临摹书家用笔的方法和手段也不会与原作者相同……还有一种意临，临的成分更少，专在意上下功夫。这种临，实际上是运用相同的文字题材进行的创造。典型的例子就是王铎。”[12]

　　这个看法是比较切合实际，说临摹即创造一点不为过。

　　临摹复制是如此，刻石复制也是创造。从纸上的作品转移到石上是一种转换，从石上的文字变成刻好的复制作品，这里有书法立场的转换——复制者的二度创造。沙孟海将写手与刻手分开讲，基于的理论点就是二度创造。刻石之人的刀法、技法，完全是根据字形线条的再创造。故这种作品就是真真实实的艺术品。定武兰亭与神龙兰亭面貌不一，道理也在此。

　　四、赝品的艺术价值

　　拍卖市场、艺术市场的赝品是最为消费者痛恨的问题，也是艺术市场不能健康发展的现实问题。赝品绝对是个贬义的词眼，与罪恶、不道德、没有价值联系在一起。提到赝品，几乎到了人人喊打的程度。真与伪水火不容。然而伪造只是道德或法律范畴的规范概念，赝品与艺术价值没有直接的因果关系。恰之相反，仿造水准高超的赝品，能以假乱真的伪作，恰恰是艺术水准高超的艺术品，同样具有审美价值的和收藏价值，也同样有经济价值。因为赝品也是复制品，也是人的手工仿制品。

　　作为摹品或仿制品的赝品，其一是价值，常常是被人否定或怀疑。依样画葫芦的摹仿，可能是一些“丑陋的制作”。阿恩海姆曾这样说：“在一幅凡·高的真品中，画面上协调的笔触展示出一种不可阻挡的，一体化的形式感支配着画家的眼和手。每一道飞动的笔触都洋溢着完全的运动感。相反，在一件典型的摹品中，每一笔触都分别受到与原作的某些特别的细节相比较，或者与艺术家的总体风格相比较的牵制，结果整个形式看上去支离破碎。与此类似的一种丑陋制作，能够在那些‘伪造自然’的艺术家的作品里见到，这就是那些一点一点地摹仿他们所见事物的人的作品。”[13]

　　艺术品的真迹，每一根线条，每一点色彩都是书画家情感表现的迹化，所以总是生气勃勃，有着情绪的律动和运动感。古人所谓“气韵生动”指的就是好的艺术品给人的感觉，而丑陋的摹仿，不懂用笔和线条组合的来龙去脉，依样描摹，结果是死气沉沉，支离破碎。

　　一般人也都这样看待赝品，这是一个大大的误会。

　　首先，它预设了一个低劣的模仿者作为论证的前提，把模仿者看成了一个对书画一窍不通毫无艺术实际经验的局外人。

　　其次，将低劣丑陋的模仿结果与赝品画上等号，这样凡属赝品就肯定是没有艺术价值的拙劣制作。

　　第三，伪作的关于创作的时间、环境、表现风格乃至艺术家其时的心理等等信息都会在题跋中一应俱全地表现出来，仿佛营造一个真迹的证据链。他这些都与艺术品的本质没有太大的关系，这些信息只可能有助于欣赏艺术品。

　　现实中的作伪人，分为几种，水平有高下，学养有深浅。顶级的艺术家也都喜欢复制(或者像某些人说的作伪)，古代的米芾就是一个，借人真迹，复制一份，还人伪作，如此之类，不胜枚举。张大千的作伪手段也十分高明，一般人莫辨。这说明，复制品，在很多时候是一件艺术品，复制的艺术家，以他的理解和高超技巧，重新创造了一幅作品。

　　作伪的人分很多等级，仿制品也就分成几个等级。只有艺术的门外汉复制的赝品才是没有艺术价值的劣作。

　　赝品的艺术形式如何获得的，这是正确理解赝品的关键。

　　假如复制真迹的是一个出色的艺术家，他本身有很高超的用笔构图技巧，有对作品很好的理解力，面对真迹，便根据画面提供的信息，作出相应的作品还原流程。与真迹一模一样的“还原”是根本不可能的，但他会按照原来的线路进行体验，也就是说，他的摹仿和制作是一种自觉的行为，他照原样画一棵树，树形的勾勒，便会顺着自然中树生长的规律去描写，表面看，外形是相似的，但细究，绝对不一样，因为用笔中的停顿，用线的长短都是按摹仿者的理解划出的。这表明，摹仿者笔下的线条也同样是有生命力，同样有节奏和运动感——也有艺术性。复制者的用笔技巧愈高明，体验愈真切，那么他复制的形象也就愈生动。这里不只是一个外形相似的问题，复制中，也传达出了笔底的精、气、神，尽管它们与原作者的精气神有区别，但类型上则相近。

　　A·莱辛说：“伪造这一概念只有与独创、与创造性而不是复制性或技巧性的艺术相对而言才有意义。艺术中的表现或技巧不可能是赝品，因为他们不可能被伪造。技巧从来是公开的；一个人或有它或没有它，或获得它或学得它，甚至可以假装有它，但它不可能伪造。因为伪造技巧首先得有这种技巧，这样也就没有伪造它的必要。”[14]

　　这段话真是说得非常精辟。一幅赝品，或一幅伪作，画上面的笔迹并不伪，技巧实实在在明明白白放在那里，明眼人是一看就明白的，齐白石的用笔，与赝品的用笔会是一样吗？绝对不会，问题是能否看出来。如果赝品的技术含量十分高，那也说明它的艺术性也就很高。

　　但同样很高的技术，齐白石的是独创的，而摹仿者是学得的，两者的区别与高低就在这里。莱辛认为，独创性的特征有五个：

　　(1)特殊性或自同性；(2)具有某种表面的个性，如特殊的布局、颜色等；(3)参照历史环境，说明其前无古人；(4)构思宏伟、深邃、大胆、新颖；(5)是一个人甚至一种流派的艺术成就。[15]

　　独创性取决于一种历史环境，莱辛的结论是：“典型的赝品是一方面代表了技巧上的完美，一方面又没有任何独创。真正的艺术品介于这两者之间。”[16]显然他要求“艺术家要创造不仅是美的作品，而且他所创造的是独特的美的作品。”

　　莱辛对赝品的理解视角很独特，但他认为赝品技巧上的完美，但没有任何的独创，显然又带了一点片面。当高手进行复制(或伪造)时，又有个体的主动性，这一点上，阿恩海姆的观点比较客观，他说：“他们复制作品时，依靠的是按照原作风格进行的相当大胆的创造，而不是机械的摹仿。因此，他们能够制造出相似的或者对等的，具有比较好的审美性质的作品。”[17]这里把机械的摹仿与依照原来风格进行创造做了区别，不做这种区别，复制品的艺术性是不大可想象的，这是因为这是两种不同历史环境中的不同制作，他说：“艺术品是一些发生在时间当中的事件，它们在存留于相继的下一代人的头脑中时改变了外表。与此同时，它们又能够为维持自己作为一个特定个体而保持自身的基本性质。”[18]复制是在当下历史环境中的事件，复制者又是一个技术高明的艺术家，因此“他的处理中反映出他个人对于原作的独特的‘阅读理解’……伪造者无意之间把自己和自己的同时代人在原作中看到的特性，加到了这件过去时代的作品上。因此，在某种特定风格的偏好之下，文艺复兴全盛时期的一件作品的一个十九世纪摹本，也许比原作看上去还要令人幸福和令人愉快。”[19]

　　这么看，复制者在复制过程中又有发挥，甚至创造，说它无一点独创显然是不合事实的。

　　傅抱石曾临摹过许多古人作品，例如1943年他临石涛山水图(150。5×37。5cm南京博物馆藏)画上的题诗，画面的主要形象都与原作相似，但如若与石涛原作相比，立刻有许多不同。傅抱石是以傅家笔法写石涛山形。其实，即使是对山的描绘，也有增加，亦有删简，这是第一种创新意义上的临摹了。

　　当然，有些仿制品可以说是以原尺寸临摹，物之逼真，几乎难辨真伪。

　　乾隆十一年(1746)，真迹《富春山居图》由大学士傅恒介绍，卖到了内府。乾隆因早已收入一卷伪本，并题了四十余段诗跋，认为是真迹。见了真迹，反而说它是假的，这说明，伪本是有相当的艺术性，并且骗过了乾隆的眼睛。乾隆看了伪本，也同样获得了审美的愉悦，他的四十余段诗跋中，其一说：

　　“乙丑夏，沈德潜讲其所为诗古文稿，几暇披阅。时黄子久《富春山居图》在焉，所记题跋收藏始末甚详。是年冬，偶得黄子久《山居图》，笔墨苍古，的系真迹(按，此即伪本)……然爱其溪壑天成，动我吟兴，乃有长言，亦命德潜和之。”[20]徐邦达以为伪作的题跋、印章等水平均不高。复制水平不高的《富春山居图》尚且让乾隆诗兴大发，一和再和。这说明，复制中的艺术性是无可怀疑的。

　　五、复制是当代文化产业的普遍形态

　　什么是文化产业？《关化及相关产业分类》将文化产业界定为：“为社会公众提供文化、娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动的集合。”[21]文化产业核心层包括：新闻服务、出版发行和版权服务；广播、电视电影服务；文化艺术服务。所以艺术产品是当代文化产业的一部分。从本质上说，当代的大众文化，是现代工业背景下产生，与市场经济发展相适应的市民文化。大众文化具有市场化，世俗化，游戏化，批量复制的特征。新媒体艺术文化进入数码复制的时代，文化产业的各重要部门，如出版、电视、电影、动漫都在复制中大量发展，唯有重复制作，才有全覆盖，也才能符合广大民众的文化需求。中国广大的老百姓，最迫切的精神饥渴不是阳春白雪式的高雅文化，恰恰是下里巴人式的大众文化。

　　大众文化的功利性和世俗化，填平了文化特权的垄断鸿沟，推动了文化的多元；大众文化的开放性、宽容性、丰富性打破了传统文化的封闭性、单一性。因此艺术的大众化不但是文化发展的一大潮流和特征，也是艺术进步和普及的标志。而先进的高科技以及复制手段，为艺术的再生产提供了广阔的空间与平台。

　　复制是当代文化产业的普遍形态。

　　文化艺术的大众化是顺应当代世界大众艺术发展潮流的。美国文化学家杰姆逊说：“文化正完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品进入文化，意味着艺术作品正成为商品。甚至理论也成为商品；当然这并不是说那些理论家用自己的理论来发财，而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。总之，后现代的文化已经从过去那种特地的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。”[22]

　　当艺术品成为了商品，成为了消费品，其生产的手段自然也发生了变化。故艺术品生产中的复制不但是正常现象，也是合乎潮流的必然。

　　复制，让艺术品走向更多的大众，但是否一定带来独特个性的彻底抹杀，文化品位、个性风格的严重失落，如前所述，复制也可以有相当的艺术性。问题是由谁来复制，又怎样复制。复制艺术品的主题，应当说是十分关键，他应当是有一定艺术修养，有相当技法的人员，而不是一个初学者。复制的母本应当有较高的艺术性，这样复制过程即使丢失一部分也不至于堕入丑陋之作。保持复制人员的生产心态也很重要，如若只是为了追求数量而不顾质量，那么再好的高手也会陷入机械操作的泥潭，手工复制与机械复制是有根本区别的。

　　河南省民权县的画虎村被誉为中国农业文化创意产业集群。这个村320户1366人，从事画虎产业的700余人，2008年的画虎产量6万余幅。这个创意集群通过项目组织运作，创意行为并非锁定在单一风格上，而是在原有风格(路径)的基础上不断地重组，模仿甚至突破旧有风格开创不同风格。说简单点，这个村的画虎，既有原创性的风格，亦有复制的风格，这个村是画虎的专业村，家家户户画虎，采用的主要协作方式有两种：

　　(1)规模较大的画室把任务包给下面的工作室

　　(2)中小规模的画室之间的协作

　　“四大虎王”之一的王建民，有10多间大画室300多人一起作画，是群体式复制，每个人只管画面的某一部分，勾、染、描等诸多工艺分别去做。

　　而小一点的的画室，是小规模的合作，几家几户一起合作，或一个家庭的几代人的合作。

　　这种合作作画是流水线式的复制。也就是说，他们对同一题材的虎画做了很多复制。这些产品，样式差不多一致，色彩也差不多，代表了一个地区的画虎风格。

　　那么，这种虎画算不算艺术品？应该算是艺术品，虽然品位不高，但通俗美观为民众喜欢的手工艺品。画虎的村民，他都要有一定的画虎技巧，有的甚至水平相当高。因为该村有2名是中国美协会员，是专业画家了。河南省美协8人，商丘市美协36人，这些人是骨干。大多数的原作，都出自他们之手，然后拿到各个工作室复制。画虎的印刷品铺天盖地，但百姓并不认可，买虎画的人首先看到的，也正是人工复制品的艺术性，它们是人工画出来的，比印刷品更真实。

　　印刷品与人工复制品的根本区别在于：印刷品是冰冷而单一的物质产品，而人工复制品多多少少带上了人的情感色彩，即使是稚拙的笔触中也有情趣在。像广东龙门农民画，画上的树是一个人勾勒，而填色是另外一个人。树叶的色彩也是随调随用，即使用同一种绿色，每次蘸笔的色彩多少并不一致，故同一树上的叶子有些会深一点，有些会浅一点，有的涂的均匀，有的涂的有轻重，故每一片树叶真实并不一样。故这种人工的群体复制，同样保留了以手运笔这道最关键的工序，只要是人用笔勾、填色，线条粗细、颜色深浅就会因人而异。在模仿中求变化，复制的生命力也就灌注其中。

　　民众认可这种虎画，虎画也就获得了市场，此时的民众，买的就是那份赏心悦目的愉悦，或者他感受到的虎的精神，至于著作权他并不关心，这如他买其他日用品一样，从来不打听什么著作权。

　　但如果一个著名画家，画价很高的画家，他组织了很多工作室，来复制他的作品，最后以该画家的名义出售。这样的复制，就违法了，违反了著作权法，侵犯了消费者的利益。

　　复制艺术品，有没有艺术性是一回事，谁在复制，用于什么目的是另外一回事。在拍卖市场，消费者看重的画家的名气和著作权，冒名顶替的赝品，此时改变了身份，故拍卖市场不允许这种复制。

　　赝品很可能是极好的艺术品，也有它自身的价值。但伪品价格=作伪者价格+利润，明码标价，赝品也应该会有市场。

　　高妙的复制品，特别是高超艺术制作的复制品同样是艺术市场的珍品，只是要分清是谁在复制。

　　[1]《兰亭论集》P226 苏大出版社 2000

　　[2]《历代书法论文选》P390 上海书画出版社 1979

　　[3]《艺术品投资》P118—119 上海大学出版社 2005

　　[4]《历代书法论文选》P53—54 上海书画出版社 1979

　　[5]《艺术心理学新论》P383 商务印书馆 1994

　　[6]《审美经验现象学》P65-66 文化艺术出版社 1992

　　[7]《审美经验现象学》P66-67 文化艺术出版社 1992

　　[8]《审美经验现象学》P65 文化艺术出版社 1992

　　[9]《审美经验现象学》P65 文化艺术出版社 1992

　　[10]《审美经验现象学》P68 文化艺术出版社 1992

　　[11]《审美经验现象学》P68 文化艺术出版社 1992

　　[12]《书法解释学》P55-56 三联书店 2008

　　[13]《艺术心理学新论》P382 商务印书馆 1994

　　[14]《当代美学》P271 光明日报出版社 1986

　　[15]《当代美学》P273-274 光明日报出版社 1986

　　[16]《当代美学》P276 光明日报出版社 1986

　　[17]《艺术心理学新论》P382 商务印书馆 1994

　　[18]《艺术心理学新论》P387 商务印书馆 1994

　　[19]《艺术心理学新论》P389 商务印书馆 1994

　　[20]转引自《黄公望研究文集》P192 江苏美术出版社 1987

　　[21]《文化产业概论》P5 中山大学出版社 2009

　　[22]《后现代主义与文化理论》P162 唐小兵译 北大出版社 1997