唐朝轶是那种典型的巴蜀才子型书画家。他身上有很浓郁的文人气、书生气。正因有文人气，才使得他的书法雅逸畅怀，而正因有书生气，才使得他在十年京华漂泊中平添了诸多的坎坷与磨砺，而这种坎坷与磨砺，我以为，恰是他艺术沉潜、升华之重要构成。

　　我喜欢唐朝轶身上那种天真无邪，自然也喜欢他书法的那种天真、烂漫与稚拙。

　　一个艺术家文化人格的构成，往往是由诸多悖论形成的。如其思想的成熟、理性与处世的天真与烂漫。一个艺术家的艺术文本，往往也是由诸多不成熟与稚拙构成的。稚拙是一种烂熟之后的返璞归真。朝轶的书法，粗看在诸多笔画上似乎显得稚嫩、稚拙，但实则有天真烂漫之趣，这种天真烂漫，往往是其真性情的体现。朝轶的书法很真很纯，没有火气、燥气、鄙俗气和江湖气。一个不具备真纯情感的艺术家，绝然写不出这种天真情致！他书画中的笔墨书写性、表现性意识很强，书写性和表现性是一个书画艺术家不同于艺术匠人的根本区别。唯有书写性，才能见其自然、天真之性，而唯有表现性，才会具有情感元素。笔墨中的表现性元素，是检验其艺术作品是否具有情感的标尺。因此，艺术情感的自然表达，便有许多是属于天然、天真的成分，而去掉了诸多后天的理性与世俗的功利性诉求。

　　正因如此，我觉得，一个书法家将书法写得太熟练、太理性未必是好事，太过熟练、太过理性，往往失其天然本性。你看于右任、谢无量、齐白石、黄宾虹等人晚年之作，都很稚拙，老辣苍浑，天真烂漫，没有火气，甚至抛弃了那种繁复的技巧与优美的格调。如果说一个艺术家早年是在做加法，那么步入晚年，则是在做减法。所谓做加法，是说要越多越好，走向繁复，而所谓做减法，则是要让自己从繁复中走出来，走向简淡，走向单纯，但简淡不是简单，单纯不是毫无味道。

　　艺术之妙，在于于变与不变中把握火候。变的是技艺与风格，不变的是精神内蕴，而所有的变均建立于一种恒定的不变基础之上，所有的不变均是在变的基础之上的一种恒久凝结。那么何为不变？不变乃是一个民族历经千年凝聚而成的一种精神集合，何为变？所谓变，乃是一种精神蓄积。蓄积的过程就是变的过程。书法乃如文字，文字之始即书法之始，文字之变乃如书法之变，从史前时期的彩陶和刻符，到后来具有独立艺术表现力的草书艺术，文字在千年历史中经历一种栉风沐雨的变化，而这种变化，又是以其亘古不变的精神内蕴为前提的。所以，理解了这种变与不变，我们再来看朝轶的书法。朝轶近年习书多有融摄，其早年得魏晋风神较多，继而上溯秦汉，兼摄甲骨金文，以求篆籀古法，后又参习晚近金石学巨擘，尤醉于晚清何绍基、赵之谦、李瑞清、徐生翁、黄宾虹之厚朴与生拙，于妍媚雅逸中取朴华天真之意，兼得江左风流与中原古法，于温婉雅逸中求野逸浑朴。前人多有习帖者兼参碑，亦有习碑者兼顾帖，今人更是碑帖简牍兼收，所谓于书卷气中求金石气，于金石气中求民间朴野之风，这是晚清民国以降书家的一种极致追求。然而能浑融者却寥寥。朝轶其实早已捕捉到了这么一种审美流变倾向，也走在这条探索之路上。朝轶具有宽博的学术视野，由于熟谙书史，他深知中国书法的当代性审美走向，只有在先秦甲骨、秦汉简牍、六朝碑版、魏晋风尚等书法源流中拓展与开掘，才能让自己愈加厚实。因此，在北朝碑版与南朝尺牍、文人书风与民间书风、魏晋风流与晚明气象、雅逸畅怀与朴野天真等审美向度的转换与融合上，朝轶花了不少功夫。这当然得意于他编撰《中国书法全集》的学术积淀，使得他比一般年轻书家更为注重对书法与文字源流与审美变迁的考察，也更为注重书法与画法之相得益彰。因此，他的学术和艺术精神是一贯的，但他的学术视野却是多重、多维的。

　　书法贵写胸中逸气。逸气就好比人的魂魄。艺术不能没有灵魂，犹如人不能没有魂魄。艺术的灵魂，是一种永久不变的精神追求。可以想象，一个没有精神与魂灵的艺术品，是何等的苍白！而身处展览时代，我们恰恰看到了无数的书家，在重复、克隆古人，当然，这种复制，只是一种形式上的复制，而非精神上的皈依。因此，我们现在所看到的书法，大多是一些苍白无力的徒具形式与是视觉冲击力的线条，这种苍白无力的背后，是一种内在精神与情致的缺失。所以，在我看来，一个书法家最重要的是，不在于你要像谁，不在于你学的谁，也不在于你要有多熟练，而在于你有没有自己的情致，你的情感是不是真实的。所以，我不喜欢有人将书法搞得太唬人、太“大气”，这恰恰是一种精神、情感与灵魂的苍白。而这也是我一直反对书法职业化和职业书法家的原因。因为，你如果太像书法家、太把自己当书法家，下笔时恰恰就不自然、不真实了，因为你已经有了很多的框框，你的书写，其实已经不是在为你自己而书写，而是在为别人书写，为市场书写，为利益书写，为既有的框框书写，而这样的艺术，还能是艺术吗？

　　所以，我恰恰很喜欢朝轶的这种完全复归于自己的真实书写。

　　当然，艺术的真实是内在情感的真实，而非外在的真实。外在的真实有时与内在的真实恰恰是相反或相悖的，那么外在的真实必须服从于内在的真实。在文学家看来，有时候现实恰恰就是最为荒诞的，因此，我们看似合理的现实，往往未必合理，而看似荒诞的东西，有时恰恰就是现实。我当然不是说，在书法上，要用丑和怪来表现美，而是说，有时候，我们艺术家不能被一些外在的东西所蒙蔽，我们应该保持我们内心的真实。

　　为什么说朝轶是有内心的真实的？因为，朝轶其实是一个内心很天真、很真纯的人。内心的天真，表现出来的可能就是书生气。我们很习惯于说百无一用是书生。但是，书生气有时恰恰是最需要的。当今中国的艺术家，没有几个有书生气，而搞艺术，恰恰需要有一点书生气。什么是书生气？就是能坚守自我，能坚守内心的真实和独立，对的就是对的，错的就是错的，不能因为现实和环境的逼迫而扭曲了自己，不能因为市场和利益而去理性地刻意地改变自己。就像唐朝轶的老师刘正成一样，刘正成在为人处世上固然有受人诟病之处，但是，在艺术和学术上，刘却是一个书生，在权势与学术面前，他当然会毫不犹豫地选择后者，甚至是为了后者而得罪前者。这是一种精神气节。朝轶身上，也或多或少具有这种意识。他做过多年书法学术编辑，也跟书画界、学术界、文化界的许多有识之士都有过许多学术交流与对话，他治学术史，熟谙学术史之变迁，他有一种为艺术而艺术、为学术而学术的念想，这是一种很纯粹的念想。

　　我甚至认为，朝轶哪怕是多一些缺点，多一些倔强，多一些个性，也不要放弃自我。不要回避人性的缺陷。因为，这种缺陷或许就是其艺术个性或艺术风格的重要呈现。一个没有艺术个性的艺术家，是一个不合格的艺术家。当然，个性不完全是好事，而且，也有很坏的个性，但是，就艺术层面来讲，这种个性，更多的是一种学术包容与艺术批判精神。遗憾的是，当今的艺术家都太完满了，豪车、豪宅、钞票、美女、经纪人，权势与地位，名利与富贵，几乎什么都不缺，但惟独缺乏那种倔强、傲岸、天真的艺术个性。我认为这恰恰是一种最大的缺陷。一个艺术家，最最重要的，不是要把自己的优点都完满地表现出来，而是要艺术地表现自身的缺陷。所以，一个真正的艺术家，需要破坏，破坏别人，破坏自己，破坏过去，破坏传统，破坏古典，破坏一切世俗的成见。一个不具有破坏性的艺术家，不是一个可贵的艺术家，破坏本身也是一种重建，一种变革。艺术史上任何一个伟大艺术家，都在不断地破坏自己，破坏别人，破坏已有的程式，就如石涛、八大变革了正统中国文人画，吴冠中破坏了传统中国画的审美程式一样，他们都是固执的、天真的，他们的审美也不是完美的，但他们却是很可爱的。唐朝轶很可爱，他的书画创作，非常自然地表现出了他的那种固执、天真与倔强，如在碑帖融合、笔画使转上的生硬，在绘画笔墨上的稚拙等，你看他的用笔，在笔画的转折上，显示出了一种坚硬、固执和倔强，不论这种用笔是碑还是帖，它都体现出了一种内心的执拗与坚守，当然，这是一种对雅逸畅怀的坚守。但更重要的是，他也在破坏中变革和建构。艺术哲学的精髓在于破坏、否定和否定之否定，否定之否定乃是在经历一种炼狱般的困厄与挣扎之后的重生。这就如苏轼，晚年仍在黄州惠州儋州的困厄中，却能沉潜自己、超越自己、升华自己、建构自己，这是一种何等的精神境界！如此焉能不名世！

　　当然，唐朝轶离这种艺术哲学的境界尚远，但他具备这种潜质。

　　所以，我不希望看到一个太完满的艺术家，我也不希望看到一个太完满的朝轶。在理性的学术精神背后，朝轶其实也有敏感、脆弱的一面，对于现实中的事物，他有一种敏感，这种敏感，也许会被人认为是不好的，但我认为这恰是一个艺术家所必须的。艺术家没有敏感，就没有灵感，没有灵感，就创作不出属于自己的艺术作品。而且，长期以来，朝轶是很孤寂的。这十几年来，他远离川蜀，漂泊京华，经历过不少波折，情感的波折，事业的波折，但也正是这种寂寥和波折，恰会成就他的学术和艺术，一个没有孤独感和挫败感的艺术家，是不可能有质的精神超越的。我常跟人说，我就是一个漂泊的人，身体的漂泊和精神的漂泊，而正因这种漂泊，才让我在内心深处，有很多固执的念想，我有一种强烈的艺术表达的欲望和冲动，我需要用文学、学术和艺术的形式，来表达我这种内心的漂泊。我相信，朝轶也是这样的。

　　其实，一个艺术家，一个热衷于书写的人，他的艺术文本，有没有体现他骨子里的那种倔强与念想，有没有深入反映他那种精神状态，是并不难看出的。唐朝轶是一个有文化内涵的人，是一个能沉得下来、能进行精神驻留的人，他的文本中，自然有不少丰富的文化内涵，这种文化内涵，既是与古人的某种精神对接，也是他作为一个当代文化人的某种精神焦虑，它所传递给你的，是一种精神的共振。比如，他学何绍基。很多人可能会说，何绍基不可学，清人的东西均不可学。然而，这仅仅是一种表层的观点，问题的关键不在于可不可学，而在于如何学，学什么。朝轶学何绍基，其实不是要学何绍基之形，而是遗貌取神，他表面是在学何绍基，其实是在用何绍基来表现自己的精神意绪，他没有被何绍基所羁绊。朝轶其实所学的远不止何绍基，还有很多很多，比如晚清民国的曾熙、李瑞清甚至徐生翁等，他其实只是想通过学何道州，来增加他书法线条的某种丰富质感而已，但何道州在他的书法中其实只是一种外在形式，或者只是起一个次要的辅助手段而已。他所追寻的，其实是某种更高的精神需求。他其实本质上、骨子里还是谢无量、刘孟伉、张大千等巴蜀文人的那种精神遗绪。

　　因此，你读唐朝轶的书画，它会让你感觉到，他已经开始沉下去了，已经开始深入进去了，他已经在某种精神维度上，开始走进了某个人、某个时代，或抓住了某种精神性的东西。尽管，他的线条似乎还很弱、很稚嫩。而相反，你再去读当今某些书家的东西，你会发现，他还是漂浮的，还停留于表皮，尽管，它也许是很成熟很流畅的线条，但，这种线条中没有内涵，没有情感，他内在的精神没有驻留下来。

　　巴蜀自古多鬼才奇杰。所谓鬼才，多诡奇之思、诡奇之言、诡奇之行是也。人鬼本相异，但鬼才却兼得神鬼人之特质。所以，人才可得，鬼才不可多得！而巴蜀之鬼才，尤多横空出世。如今世之流沙河、魏明伦、刘正成、曾来德等，其出场方式均不类常人。

　　朝轶没有任何家庭背景，没有任何政治背景，但朝轶有学术和艺术背景。他是刘正成先生的得意门生，跟随刘先生十数载，可谓得刘之学术、艺术和文章风骨，卓尔不群，他继承了刘正成身上某些天性和优势，或许是天性的使然，或许是耳濡目染的作用，也或许是后天之功，朝轶的精神和骨子里，应该说还是有很多刘正成的影子，那种卓尔不群，那种天真烂漫，那种博学多识，那种傲然不屈，那种倔强和固执，其实都是一脉相承的。朝轶后来又与许宏泉共事，编辑《中国典藏》、《边缘》、《神州国光》等刊物，许亦是心性高洁之人，其身上的某种傲然与倔强，或与朝轶有所益加。刘与许，一为书坛鬼才，一为画坛怪才，可谓书坛画坛半路杀出的两匹黑马，纵横驰骋，才气逼人，卓尔不凡。而朝轶之禀赋，恰与此二公相类，你看朝轶的文章，少年老成，儒雅风流，既充满了睿智卓识，又有着强烈的批判精神。他的书法和画，更多是学识、思想和文才所养出来的。这难道不是晚清民国那些学术家的精神遗绪吗？

　　其实，说来朝轶与国学大师马一浮先生还有某种关联，他是马一浮先生秘书、95岁老诗人、书法家虞逸夫先生嫡传弟子。虞逸夫先生少年聪慧，博学多才，长于诗文，工书法，淡泊名利和仕途，长期跟随马一浮先生主持复性书院日常工作，马一浮乃20世纪国学大宗，其于儒家性命之学、文字之学、甲骨之学、文化之学、西方哲学皆有所通，与熊十力、牟宗三等被称20世纪新儒家巨擘，但遗憾的是，其余诸人皆声名显赫，惟独马一浮声名隐约。虞逸夫先生与马一浮、熊十力、牟宗三、谢无量等学术名流均过从甚密，深知此诸人之思想、精神与人格秉性，先生并非思想保守、精神腐朽之迂夫子，其才情绝佳，虽不以书法称家，但其书得天趣自然之妙，神接魏晋，体气高妙，然暮年却大隐隐于湖湘之地，从不角逐书坛名利，堪为当代楷模。朝轶从其学，耳濡目染，每过湖湘，必于探访，先生每见朝轶，必谆谆告诫，先生劝诫朝轶，学书之人，当以心性为尚，切不可急功近利，心浮气躁，尤其不能沾染了当代书坛画界的鄙俗气和浮躁气，不能以职业书家画家视之，而应以文人品格为重。有鉴于此，朝轶对虞逸夫生平轶事最是耳熟能详，他亦曾立下宏愿，平生将专注于虞逸夫、马一浮等学人生平传略，或兼及巴蜀文坛学界诸人生平交游之著述。若有此成，我相信，这对于20世纪中国学术史、思想史、书法史乃至文学史研究，都将是一个拓荒性的学术创举。我希望看到，朝轶能继续沉潜，爬剔钩沉20世纪中国文坛，尤其是四川文坛、书坛的一些鲜为人知的历史故实，做一些拓荒性的学术整理工作，以学术之修为和文学之磨砺来反哺书法和绘画，以学养书，以文养画，既保持学术的深度、广度与厚度，又能有思想的敏锐性和批判意识。如此，则必卓然成家。

　　也许是历史运命的巧合，也许是某种性格与人格重合的使然，朝轶给我的感觉就是这种状态：他代表了一个四川文士远离故土、游历京华，去实现自我价值与社会价值双重圆满的人生轨迹。他身上充溢着满腹才华，他的书法与绘画中，充溢着那种恬淡、放旷、闲逸、天真的巴蜀文人气息。我常说，一个没有地域文化气息的艺术家，一个身上没有流淌着浓郁地域文化血脉的艺术家，一定是一个伪艺术家。越是地域的，越是具有民族性，越是具有民族性，越是具有开放性与普适性，而越是没有差异性，就越是没有独立性和独特性。但是现在，我们的书画界，已经被一种虚无的极端的民族主义所充斥，这种民族主义，与我所说的民族性已经相去甚远。朝轶的艺术风格，十分独特，个性鲜明，具有强烈的表现主义色彩，他的笔下，流淌着乡贤谢无量、刘孟伉的诸多气息，这种典型的巴蜀书风，离当代书坛的主流书风似乎很远，但却是一种地域文化和本土精神的坚守。

(作者系艺术史学者，批评家，学术策展人)